【特別連載】杉田敦 ナノソート2021 #03「熾火の木の国へ（後）」

#03 熾火の木の国へ（後）
文 / 杉田敦

 

後半は、ガラスの家の主人、バルディ夫妻の話から始めたい。ここまで触れてきた人物にも、意外なところで話が戻っていくことになるだろう。話の筋は錯綜としていくことになるが、ファベーラの迷路には遠く及ばないはずだ……。

 

 

バルディ夫妻はイタリア出身だが、ブラジルに来た理由は、シッシロ・マタラッツォとは異なるものだった。1943年の降伏後、イタリアではナチスの支配に抵抗するパルチザン運動が盛んになる。ボ・バルディは、それに関わっていた。戦後になると、雑誌の仕事などを精力的にこなしつつ、共産党の活動にも関わっている。けれども、建築デザインでの活動は容易ではなく、南米旅行を機に、創作活動の場を、ブラジルに移すことを決意した。しかし、こうした説明では、大胆な決断を納得することはできない。問題は、夫のピエトロ・マリア・バルディにあった。ピエトロは、ムッソリーニ政権下、芸術を用いた宣伝活動に関わっている。イタリアのモダニズム建築を代表する建築家として知られるジュゼッペ・テラーニ[1] は、一方でムッソリーニお抱えの建築家としても知られているが、彼が参加していたモダニズム建築の集団、グルッポ7を、ムッソリーニに引き合わせたのはピエトロだった。戦後、ファシスト政権の協力者と見なされることになったピエトロは、活動を制限され、そのままイタリアにいても未来はなかった。ボ・バルディがピエトロと結婚したのは、戦後の1946年のことだが、夫の経歴は、ボ・バルディのイタリアでの活動にとっても、決して都合のよいものではなかったはずだ。そうした状況から逃れるために、移住という決断に至ったと考える方が辻褄があう。もっとも、パルチザンに関わっていたボ・バルディが、なぜピエトロだったのかという疑問は残る。ピエトロの生誕100周年を記念した展覧会のカタログに序文を寄せたパウロ・コエーリョ[2] の代表作『アルケミスト』に従えば、そうする（愛する）ことに、理由はいらない、ということなのだろう。

ところでブラジルは、19世紀末から20世紀初頭にかけて、奇妙な政策を打ち出している。白人化政策（ブランケアメント、branqueamento）と呼ばれるのがそれだ。渡航費を援助してヨーロッパからの移民を促進し、国内の白人比率を増加させようとしたのだ。マタラッツォ家の場合、母国で経済的に困窮していたわけではなかったので、この制度を利用したというのはあたらない。彼らの場合は、1861年のイタリア王国建国の前後の混乱、統一運動（リソルジメント）がもたらした経済危機を避けるためという方が正しいだろう。白人化政策は、先住民との混血も推奨していた。そうすることで、白人の血統が支配的になると考えたためだ。日本人のブラジルへの渡航が始まるのは、白人化政策のピークが過ぎた、20世紀に入ってからのことになる。つまり、ヨーロッパからの移民の歴史よりも浅いのだ。日本にとって、ブラジルは移民先としてよく知られているが、ブラジルのイタリア系移民の数は、日系人のおよそ10倍にも達している。これは、元宗主国に次ぐ数で、総人口の15%程度にも相当する。しかしそう考えると、そもそも、バルディ夫妻にとって、移住という言葉の持つ意味は、それほど重いものではなかったのかもしれない。地理的な距離は無視できないが、同胞の多く住む場所に、拠点を移すという程度のものだったという可能性は十分にあるのだ。

バルディ夫妻のブラジル移住には、もうひとつの要素がある。渡航前のローマで、ピエトロはブラジルの重要人物と出会っている。ブラジルのメディア界に君臨していたアシス・シャトーブリアンである[3]。弁護士、政治家としての一面も持つシャトーブリアンは、美術館を建設するという夢も抱いていた。最初の軍政が終結した直後、ふたりはローマで出会い、意気投合している。美術関係者にコネクションのあるピエトロは、シャトーブリアンの美術館建設の夢を実現するための重要なピースとなったのだ。マタラッツォとペンテアードと同じ夢を抱いていたシャトーブリアンは、彼らよりも一年早く、現在のサンパウロ美術館の前身となる美術館を立ち上げている。面白いことに、美術館は当初、シャトーブリアンのオフィスビルを改装するかたちで実現されている。これもまた、マタラッツォとペンテアードと同じである。シャトーブリアンの美術館の初代館長にはピエトロが就任し、内装の設計は、ボ・バルディが担当している。この関係は、現在のサンパウロ美術館を建設する際も同じだった。しかし、このような経緯を考えると、バルディ夫妻はブラジルに渡るとき、ある程度、仕事やポストを、シャトーブリアンによって用意されていたとみるべきだろう。ピエトロは、イタリアで美術品の蒐集家としても知られていたが、ブラジルに渡る際、接収を逃れた作品を大量に持ち込んでいる。また、彼のコネクションを利用するかたちで、シャトーブリアンはブラジルの富裕層に作品の購入を持ちかけている。ブラジルに、西洋美術の基礎を築こうとしたシャトーブリアンの願いは、ピエトロの知識やコネクション抜きでは不可能だった。確かにピエトロは、立場の悪くなったイタリアを逃れたのかもしれない。けれども同時に、彼の知識や経験を、必要とする場所があったのだ。

 

 

ガラスの家に戻ろう。サエボーグのオーディションへの参加も考えていたというガイドは、ガラスの家の室内外を丁寧に説明してくれた。リビング・ルームの、鉄筋を用いた建築ならではのパノラマビューは、おそらく建設された当時は、いまとは異なる感動を与えてくれたはずだ。当時、そのような技術はまだ珍しいものだったのだ。モダニズム建築の、合理的で、整然とした空間。けれども、それだけではなかった。リビングの背後には、さまざまな工夫が凝らされた、広大なキッチンがあった。大勢の来客に応えるためのものだったそうだが、ボ・バルディ本人は決して料理を作らなかったという。しかし不思議なことに、そのわりには、作業工程を知り抜いているかのように、さまざまな仕掛けが組み込まれていた。

ツアーそのものは充実していたが、室内での撮影が禁止されていたのは残念だった。調度品はほとんどが夫妻の手で持ち込まれたもので、撮影することはできなかったが、触れることは許された。リヴィングの片隅に、レコードを入れたラックがあったので、手慰みに繰ってみることにした。ジャズやクラシックのLPに紛れて、見覚えのある女性のポートレートのジャケットが現れた。アマリア・ロドリゲス[4]。ポルトガルの民衆音楽、ファドを代表する歌い手だ。ロドリゲスは、ボ・バルディより6歳年下で、ボ・バルディが訪れる一年前にリオデジャネイロを訪れている。公演を行っているが、それだけでなく、レコードの録音もしている。元宗主国で絶大な人気を誇る彼女のものであれば、ブラジルの家なら一枚ぐらいレコードがあっても不思議なことではない。けれども、そうした事情があったとしても、ガラスの家の１枚のレコードの存在は、それ以上にさまざまな想像をもたらしてくれることになった。

ロドリゲスの代表曲のひとつに、1954年のフランス映画、『過去をもつ愛情』の挿入歌、「暗いはしけ（Barco Negro, 本来は「黒い舟」の意）」がある。映画の原題の「Les Amants du Tage」は、直訳すると「テージョ河の恋人たち」という意味になる。テージョ河というのは、ポルトガルの首都、リスボンを流れる川で、川と呼ぶには広大な河口部をもっていて、リスボンの眼前に海のような汽水域を形成している。映画は、妻殺しと、夫殺しの過去をもつ男と女の、リスボンでの出会いと別れを描いている。ロドリゲスの歌は、漁に出たまま帰らない男を待つ女の心情を、メジャーとマイナーを行き来する不思議な旋律にのせて辿っていく。その曲の情景が、ゆっくりと心のなかに染み入ってくる。出かけたまま帰らない男、その帰りを待ち続ける女。帰ってはこないということを伝えようとする声、別のかたちですでに帰り着いているのだと自分自身に言い聞かせようとする歌。これらの要素が、複雑に折り重なっていく。そんな歌を想い浮かべていると、シッシロ・マタラッツォの祖先や、バルディ夫妻のような、自身の文化圏を離れた人々の心情も、どこか理解できるような気持ちになってくる。あるいは、日系移民の心情までが感じられるような、そんな気持ちにさせられるのだ。そしてそこに、複雑で悲しい映画の物語が重なってくる。いつしか、ピエトロの不都合な過去や、そんな過去を知るボ・バルディの苦悩、そしてそれらを抱えたまま、南米に旅立とうとするふたりの姿までが浮かび上がってくる。映画のなかのふたりも、終盤、現実から逃れて、貨物船によるブラジルへの逃亡を計画している。移住から間もない時期に、この映画を見たのだとしたら、あるいはこの唄を聴いたのだとしたら、ボ・バルディは、そしてピエトロは、どのような想いを抱いただろうか。１枚のレコードの存在が、静かに囁きかけてくる。どのような説明によっても取りこぼしてしまうような、国を後にして旅立った彼女や彼らの心情が、そして過去をもつ男と女の愛情が。リビング・ルームには、それらの気配が、霧のように立ち込めていた。

 

 

サンパウロの北部にあるSESCポンペイアは、ドラム缶工場だった建物を利用した文化複合施設で、図書館、体育館、プール、食堂、ライヴスペース、展示スペースなどが組み込まれた大規模なものだ。昼食までまだ余裕のある時間帯に訪れたのだが、ここでも、来場者が多いことに驚かされた。すでに触れたが、写真で見ると、空中廊下や、不定形の窓に眼を奪われる。けれども、実際に館内を巡ってみると、視線に配慮した図書館の読書スペースや、食堂脇に掲げられたかわいらしい立体を利用したメニュー、コンクリート壁に施された水の紋様など、細部に至るまで配慮が行き届いていることに驚かされた。

SESCポンペイアの大規模な工事が始まったのは1977年で、完成したのは1986年のことになる。ブラジルはその時期、ちょうど軍事独裁政権にあたる。そのような環境下、ボ・バルディはどのようにプロジェクトを実現したのだろうか。軍事政権に協力的だったわけではないはずだ。1964年、再度、軍事政権が誕生したとき、彼女は大きな影響を被っている。バイーア州のサルヴァトールで行っていたプロジェクトは中止に追い込まれ、17世紀の邸宅を利用したバイーア現代美術館は、革命前におおよそ完成していたものの、就任していた館長の地位は追われてしまう。もっとも、オスカー・ニーマイヤーと比較すると、大したことはないのかもしれない。彼の場合、危険分子という烙印を押され、すべてのプロジェクトが中止になり、サンパウロ大学の教授職も解かれている。窮地に陥ったニーマイヤーは、パリへの亡命を選択し、1965年に出国。サンパウロ市街地にあるニーマイヤー設計の複合ビル、コパンビルは、その翌年の竣工になっている。パリのニーマイヤーが、正式に亡命申請を行うのは、さらにその翌年のことになる。起工から竣工までに時間のかかる建築の場合、体制の変化は直接その進捗に影響するが、コパンビルの場合は、かろうじて竣工までこぎ着けることができたということだろう。

SESCポンペイアの場合、実現を可能にしたのは、少しの偶然と、タイミングだった。まず、ひとつの理由は、軍政府からではなく、直接、SESCから依頼を受けていたことだろう。しかし、それでも、他の地域、バイーア州でプロジェクトの中止や解任という扱いを受けながら、サンパウロでプロジェクトが実現できるのかという疑問が残る。実は、そこには、軍事政権の変質が関係している。革命直後、カステロ・ブランコ政権は強権的だったが、1970年代に入り、しばらくして大統領が変わり、「アベルトゥーラ（abertura、開かれ）」と呼ばれる緩和政策が採られるようになる[5]。アベルトゥーラは、1985年に軍政が終わりを迎えるまで、徐々に民主化を実行し、なだらかな移行を実現することになる。MPB（Música Popular Brasileira、「ブラジル大衆音楽」の意）を代表するミュージシャンのひとり、カエターノ・ヴェローゾは、逮捕、軟禁を契機に、1969年にロンドンに亡命している[6]。彼の帰国は1972年だが、この時期はまだアベルトゥーラは始まっていない。そのためカエターノは、その時期、厳しい検閲を経験している。アベルトゥーラが始まるのは1974年で、SESCポンペイアの着手は、その後のことになる。1982年に部分的に竣工し、完全な竣工は1986年である。基本設計が行われたのは、アベルトゥーラが始まっていたタイミングではあったが、軍事独裁制の最中ではあったので、ボ・バルディも完全に不信感を解いたということはないだろう。そのため、権威側に利用されがちなモニュメント的な造形を避け、市民たちが集う広場のようなものをコンセプトに据えた。彼女の意志が実現できたかどうかは、実際にSESCポンペイアに足を運んでみればすぐにわかる。人々がさまざまな目的のために集い、賑わっている様子は、何よりもその答えを物語っている。

 

 

SESCポンペイアと同じ時期、ボ・バルディは建築以外の分野で重要な仕事をしている。先に触れたが、CPTを立ち上げたアントゥネス・フィーリョは、演劇監督でもあった。その彼の代表作「マクナイーマ（Macunaíma, 「創造主」の意）」は、ボ・バルディがSESCポンペイアに着手した翌年に初演を迎えている。ボ・バルディは、その舞台美術と衣装を担当していた。「マクナイーマ」の原作は、ブラジルのモダニズムの詩人マリオ・デ・アンドラーデ。ニーマイヤーと協働でプロジェクトを行ったこともある、多方面に秀でた人物である。アンドラーデは、サンパウロ市の文化局長や、国の文化関連部門の職を歴任していたが、いずれも、時期としては軍事政権下にあたる。彼は51歳で急逝しているが、皮肉なことに、亡くなったのは、軍事政権を倒したクーデターが勃発した年だった。結局、彼はモダニズムを牽引しつつ、軍事政権に与したということで、自責の念を募らせていた。こうした経緯を辿っているだけだと、圧政下でささやかな抵抗を試みた人と、反対に、権力に降った人という構図に見えてしまうかもしれない。しかし、現実は、そうした理解を許してくれないほど入り組んでいる。

アンドラーデが「マクナイーマ」の構想したのは1926年ごろだと言われている。主人公のマクナイーマは、黒人として生まれるが、魔術によって白人になる。白人ではあるが、先住民族としての知恵を持つ主人公に、アンドラーデは、ブラジルの人種や文化の交雑的なアイデンティティを込めたと言われている。「マクナイーマ」が出版された年、友人でもあった詩人、オズヴァルド・デ・アンドラーデが「食人宣言（Manifesto Antropófago）」を発表する。何やら物騒なタイトルだが、これは外来文化に対する態度を示し、それに基づく自分たちのアイデンティティを宣言しようとするものだった。「食人」とは、自分のものではない文化を食べることを意味し、そしてそれを、自身のものに変えて排出することだというのだ。宣言の冒頭、オズヴァルド（アンドラーデと性が同じなのでこう表記する）はこう宣言する。「わたしたちをひとつにするのは、人を食べることだけだ。社会的にも、経済的にも、そして哲学的にも」。マクナイーマが、食人宣言を地でいく存在であることを考えると、アンドラーデとオズヴァルドは、同じ方向を向いていたと言うことができるだろう。彼らは、他の文化を貪り食い、自分自身のものにしてしまう部分に、自分たちのアイデンティティを見出そうとした。

オズヴァルドの考えは、発表当時は議論を巻き起こしたが、やがて忘れられていく。ところが、1960年代後半になって、突然それが姿を現す。トロピカリアと呼ばれる音楽が、カエターノ・ヴェローゾ、ジルベルト・ジルらによって試みられたのだ。英米のロックやサイケデリックな音楽と、伝統的な音楽と混合させたハイブリッドな音楽は、当初は強い拒否感を引き起こしたが、徐々に受け入れられるようになっていく。ヴェローゾは、自伝のなかで、魂を売ったとする当初の批判に対し、そうではなく、「食人」を行っていたのだと説明している。さらに食人を説明して、模倣でもなく、否定でもなく、批判的に貪り食うことだと述べている。「トロピカリア」という言葉自体は、アーティストのエリオ・オイチシカの参加型インスタレーションから採られたものだった。この作品が初めて発表されたのはリオ・デ・ジャネイロだったが、後にロンドンのホワイトチャペル・ギャラリーでも展示されている。作品は、ビーチを思わせる砂や小石、適度な熱帯植物の植栽、カゴに入れられたインコ、プラスチックなど安い素材で組み立てられた仮設の空間などからなり、来場者はそこに裸足で入り、仮設空間の迷路を歩き、物に触れるなど自由に振る舞うことができた。ファベーラのようなその様子は、豊かな自然と、それにそぐわないチープな人工物を混在させながら、けれどもその場所を楽しみ、そこに暮らす、ブラジルの民衆の姿を想起させるものだった。オイチシカは、オズヴァルドの食人宣言からの影響を認めている。その上で、文化的植民地主義を克服するためには、より強力な食人を成さなければならないという考えを展開している。また彼は、食人を、「神聖なる敵を吸収する」とも表現している。アンドラーデ、オズヴァルドは、食人という、奇抜な言葉によって、自国のハイブリッドなアイデンティティの本質を示そうとした。その視点は、オイチシカ、ヴェローゾへと受け継がれていく[7]。そして、そこからさらに約10年の月日が流れたとき、フィーリョによって「マクナイーマ」が発表される。舞台裏には、ボ・バルディもいる。こうした連鎖反応は、軍事政権下の個々の活動を、表面的に分類するだけでは理解できないということを示すものだ。

体制の変化によらず、底流として流れ続けているもの。そこには、あらゆる立場の人々が関わっている。そうした流れを意識することによって、初めてブラジルという圧倒的な多様性を理解することが可能になるのかもしれない。軍事政権下、検閲という文化介入が行われていた時代、表現者たちは、それぞれの苦悩を抱え、けれどもそこで、何らかの活路を見出したいと考え、踠き苦しんでいた。そしてそれらを繋ぐように、時代を超えて流れているものもあった。そのようななかで、ビエンナーレも生まれ、継続してきたのだ。シッシロ・マタラッツォとヨランダ・ペンテアードが、MoMAやヴェネツィア・ビエンナーレを実際に訪ね、感動し、実現しようとしたというここでの説明は、ひょっとすると、見直す必要があるのかもしれない。憧れや、夢見るということではなかったのかもしれない。彼らは、貪り食おうとしていたのかもしれない。貪り食って、そして、自らのものにする。はたしてそれを、トロピカリアやフィーリョの舞台、「マクナイーマ」と、同列に論じるべきなのだろうか？

オイチシカが認めていたように、単に食べるだけでは、文化的植民地主義から逃れることはできない。シャトーブリアン、マタラッツォとペンテアード、ピエトロのような、ブルジョア的な姿勢は、おそらくそれらを口にする、採り入れる段階で止まろうとしてはいなかっただろうか。オイチシカが、ファベーラを模したインスタレーションによって、食人の可能性を示そうとしたのは、明らかに、ブルジョア的なものへの反発を意味している。ヴェローゾは、西洋の音楽を採り入れながら、模倣でも、否定でもなく、批判的に貪り食っているのだと説明している。1964年の軍事クーデターの際、パウロ・フレイレやダルシー・リベイロのような左派知識人は、軒並み国外への亡命を余儀なくされている[8]。オイチシカの食人は、ヴェローゾのトロピカリアは、これら亡命者たちの思想とも織り合わせられていることを忘れてはならない。ボ・バルディの場合も同様である。バイーアのプロジェクトや、SESCポンペイアの設計理念は、トップダウンな文化ではない、別の在り方を探ろうとするものだった。そのことも考えてみなくてはならない。彼女の考えは、シャトーブリアンとはもちろん、ピエトロとさえ相入れないものだったはずなのだ。

 

 

ボ・バルディの建築は、写真で確認するだけでは、ブルータリズム的な、建築家のエゴイスティックな作品にも見えなくはない。しかし、SESCポンペイアの雑然のなかに佇んでいると、そうした認識が表面的なものであったことを反省させられる。同じような疑いは、サンパウロ美術館に対しても抱いていた。けれども、空中に浮かんだその独特の構造も、そこから市街を見渡すことができた、建築前の視線を遮らないないようにするためのものだと知らされると、覆させられることになる。似たようなことを、元宗主国であったポルトガルでも経験したことがあった。1998年、ポルトガルのリスボンで万博が開催された。会場は、テージョ河に面した再開発地区。テージョ河というのは、先ほど触れた、リスボンの眼前に広がる、汽水域を湛えた川のことである。開催国のパヴィリオンの設計はアルヴァロ・シザ・ヴィエイラ[9]。彼の設計としては珍しく、コンクリート製の巨大な吊り天井、キャノピーが眼を惹く、押しの強い印象のものだった。ちょうどその時期、リスボンには何度も行き来していたのだが、結局、会場には足を向けなかった。写真で確認しただけだったが、そのときの印象は、SESCポンペイアやサンパウロ美術館に抱いたものと似ていた。実際に足を運ぶことになったのは、2001年のことで、奇しくもと言うべきか、オスカー・ニーマイヤーの展示が開催されていた。最初のうちは、残念ながら、抱いていた印象が覆ることはなかった。しかし、それは突然訪れた。階段でフロアを移動しようと、特別珍しくない造形の、真白い大理石の手すりに手をかけたときのことだった。指をかけた部分の感触が、大理石のひんやりとしたものではなく、どこか温かいのだ。近づいて確認してみると、その部分だけ木でできていて、周囲から識別できないように、大理石と同じ色に塗装されていた。たったそれだけのことなのだが、それだけでパヴィリオン全体が別のものに見え始めた。もともと、それを模したものであったはずだが、特徴でもあるコンクリートの吊り天井も、突如として本物の布製のタープがしなっているのではないかと思われた。風に煽られることさえあるのかもしれない。不思議な感覚だった。ボ・バルディの作品を巡りながら、なぜかそのときのことを思い出していた。ニーマイヤー、ボ・バルディ、シザといった人々の交錯は、ポルトガル語話者の世界、ルゾフォニアの人間であることを考えれば、それ自体は驚くべきことではない。けれども、似たような体験をさせられたことで、そこに、何らかの共鳴があるのではないかという想いが募ることになった。

二回目の講演は、ジャパン・ハウスで開催された。ボ・バルディの設計したサンパウロ美術館から、パウリスタ通りを少し南下したところにある建物で、最近、日本人の建築家の手で改修されたという。ボ・バルディの建築を巡った後のことだったため、清潔で整った印象の建物は、表面的な意匠の操作にしか見えなかった。巡り合わせが悪かったのだろう。何か、もっと、根源的なものを求めていたのだ。講演のテーマは「ケア」だった。10年以上前から、ケアの思想家、エヴァ・フェダー・キテイのケアの考えに影響を受け、さまざまなところで話題にしてきた[10]。ケアする側も、ケアされる側も、共に傷つき、共に傷つけることになる。そのような関係を、アートを手がかりに探ってみたいと考えていた。あるいは逆に、そのような関係を手がかりに、アートについて考えてみたいと。今回の講演は、そんな活動を何らかのかたちで見聞きしてくれたことで実現したものだろう。サエボーグは、自身のパフォーマンスが、総体としてケアとしての意味を孕んでいるのかもしれないと考えようとしていた。それに応えることができるかどうかはわからないが、せっかくの機会なので、これまでの取り組みを整理して説明しておきたいと考えていた。講演は、決して感情を揺さぶる類のものではなかったのだが、講演が終了すると、前回の講演にも足を運んでくれていた女性が近づいてきて、突然大粒の涙を流しながら、感動したと伝えてくれた。また、質疑応答のときには、厳かな雰囲気の女性に驚かされることになった。何度か応答を繰り替えしているうちに、突然両手を掲げて、それまでのか細い声とは異なる野太い声で、「コズムス（cosmos, 「宇宙」の意）！」と叫んだのだ。不思議な体験だった。自分自身が気づかないうちに、意図せず何か大切なスイッチに触れてしまったのかもしれなかった。そのときの驚きは、どちらも、先に紹介したリスボン万博のパヴィリオンでの経験に似たものだった。何か違うものだと思い込んでいたものの、本当の姿に触れたと言えばよいだろうか。あるいは、意図せず、根源的な何ものかに、触れてしまったと。

 

 

火のような赤（brasa）い木部を持つ木を語源とする国への旅の話も、そろそろ切り上げなくてはならない。しかしその前に、告白しておかなくてはならないことがある。繰り返し触れてきたが、招聘元の意向で、サンパウロでは、すべての行動を団体で行わなくてはならなかった。けれども、表向きは守っていることにしていたが、実はそうではなかった。繰り返し注意されていたため、いつも以上に注意を払うことは怠らなかったが、夜、ホテルで解散した後や、早朝、集合する前の時間を利用して、ひとりで街中に出かけていたのだ。深夜までやっている店もあれば、早朝から開いているところもあった。いくつか店を定めて通っていた。誇れない行動だが、精神的には、バランスを取るのに役立っていた。講演についてはもちろんだが、その国のことについて、思いを馳せるためには必要な時間のように思われた。初めての土地で、その土地の人々に、何かを語らなくてはならない場合、そうすることは、避けてはならないことのように思われた。

毎日通っていたので、店員と、軽い会話を交わすようにもなった。繁華街にある、深夜営業の大衆食堂のようなバーでは、何も頼まなくても、保冷剤を巻き付けた瓶ビールが出てくるようになった。TVでは、コリンチャンスやパルメイラスの試合のハイライトが流れていた[11]。コリンチャンスのサポーターは柄が悪いと、招聘元のパルメイラス・ファンのスタッフから聞かされていた。食い入るようにモニターを見入っていた彼や彼女は、どこのサポーターだったのだろうか。元々は、パルメイラスを贔屓にしていたが、そんな場所の片隅にいると、なぜかコリンチャンスも悪くないというような気持ちも芽生えてきた。早朝のバーでは、早くから仕事に出かける人たちが、ピンガードと呼ばれるミルクコーヒーと、鉄板で焼いたトーストを、慌ただしく平らげていた。傍でビールを飲んでいると、最初の日は驚いたような顔をされたが、次の日になると、ウィンクをして羨ましいなと肩をすくめられた。プレゼンテーションの資料をチェックするためにホテルに留まり、作業の合間に、昼食をとりに出かけたこともあった。レイテリアと呼ばれる大衆食堂では、定食を頼んで、グラスの安ワインをもらった。ブラジルでは、ビール以外では、カシャーサやカイピリーニャが一般的で、ワインを飲んでいる姿はあまり見かけない。これはポルトガルとの大きな違いかもしれない。レイテリアは「牛乳屋」の意味だが、ポルトガルでも、カフェやバー、定食屋を指す場合がある。ワインを口に運びながら、あれこれと考えを巡らせていた。

ブラジルには、宗主国の色合いも強く残ってはいるのだが、随分とかけ離れてもいる。白人化政策を進めた結果なのか、白人の比率は決して低くない。けれども、日系人が多いせいか、街中で日本人が悪目立ちするというようなことはない。そしてもちろん、アフリカ系の住民や、先住民族の存在を忘れてはならない。ブラジルのアフリカ系宗教、カンドンブレは、西アフリカのヨルバ人の宗教をルーツとするもので、ブラジルに強制移住させらたれたアフリカ系住民の存在を物語っている。いまでも、街中のそこここで、カンドンブレの集まりがあるそうだが、残念ながら、そこに出かけていくことはできなかった。また、国全体で300を超えると言われている先住民族にも、当然、それぞれに独自の文化や風習がある。それらが共存しているという事実は、植民地からの移住によって多様化が進んでいるとされるポルトガルと共通している。けれども、明らかに両者にはレヴェルの差がある。ブラジルの圧倒的な多様性。そこでは、静と動が入れ替わり、内と外も入れ替わっている。そして、それらの区別自体が、霧散しようとしている。大野一雄が、そしてガラスの家が、そうしたことを教えてくれたのではなかったか。そのような場所で、それぞれが独自な何ものかであるということ。そうした事態と向き合うことが重要なのだろう。おそらくそれは、過去、支配的だった国の人々が、最も遅れをとっている部分でもあるはずだ。

最後の講演会で、驚かされたことがあった。モデレーターを務めてくれたブラジルの白人の男性が、われわれ西洋人は……、と語り始めたのだ。一瞬、奇妙な違和感があった。おそらく、彼が口にしたように、西洋人が彼のことを認めてくれることはないだろう。ブラジルはブラジルであればいい。西洋である必要はない。西洋を貪り食っていたとしても、西洋である必要はない。いや、そうであってはならないのだ。相手を貪り食うことは、オイチシカが指摘していたように、オズヴァルドが宣言したものよりも、もっと強力なものでなくてはならない。あるいは、ヴェローゾが指摘していたように、批判的に貪り食うものでなくてはならない。ただ徒に、それを口に入れて、自らを同化させるだけではだめなのだ。冒頭で吐露した、国際展の置かれている窮状に対して、こうした認識は手がかりを与えてくれるだろうか。少なくとも、西洋中心の歴史認識が生み出した歪みを、無分別に口に入れることだけは思いとどまらせてくれる。だがそのとき、そうすることと、国際展のような機会を拒否することとは同じではないということにも注意しておきたい。さまざまな立場の人の想いが交錯して実現に漕ぎ着け、そして継続されてきた場所そして機会は、かけがえのないものだ。批判的に貪り食うことは、そうした機会を拒否することとは別のことなのだ。

 

 

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*1 ジュゼッペ・テラーニ｜Giuseppe Terragni, 1904-1943
イタリアの建築家、都市計画家。1941年に招集され、戦線で心身を病み、地元コモで脳血栓症で亡くなっている。
*2 パウロ・コエーリョ｜Paulo Coelho, 1947-
ブラジルの小説家。『アルケミスト』は1988年の作品で、8500万部以上売れたとされている。
*3 アシス・シャトーブリアン｜Assis Chateaubriand, 1892-1968
ブラジルの弁護士、ジャーナリスト、政治家。ブラジルのメディア複合企業であるディアリオス・アソシアドスの創設者兼社長。
*4 アマリア・ロドリゲス｜Amália Rebordão Rodrigues, 1920-1999
ポルトガルの歌手。19世紀初頭に生まれたファド（fado）と呼ばれるポルトガルの大衆音楽の女王とされる。ファドは、運命や宿命を意味する言葉。
*5 カステロ・ブランコ（Humberto de Alencar Castelo Branco, 1897-1967）はブラジルの軍人、政治家で、第26代大統領を務めた。経済発展は成し遂げたが、国内に治安部隊を張り巡らし、強権的な治安対策を行った。アルベルトゥーラが実施されるのは、エルネスト・ガイゼル（Ernesto Beckmann Geisel, 1907-1996）が第29代大統領に就任する、1974年まで待たなくてはならない。
*6 カエターノ・ヴェローゾ｜Caetano Veloso, 1942-
ブラジルのミュージシャン。1968年、26歳のときに、同じミュージシャンのジルベルト・ジル（Gilberto Gil, 1942-）とともに、軍事政権下での反政府主義活動により投獄されている。ふたりは1969年にライヴを行い、その直後、ロンドンへ亡命。途中、リスボンにも立ち寄っている。帰国は、1972年、アルベルトゥーラの兆しが見え始めた時期のことになる。
*7 アンドラーデとオズヴァルドに対しては、決して、同じような受容があったわけではない。カエターノ・ヴェローゾは、トロピカリアに影響を与えた小説家、ホセ・アグリッピーノ（José Agrippino de Paula e Silva, 1937-2007, 文中ではホセではなく愛称のゼが用いられている）の「アンドラーデは何も持っていない」（p155, Caetano Veloso“Verdade Tropical”Compnhia Das Letras, 1997）という言葉を紹介して、彼との距離を強調している。
*8 パウロ・フレイレ（Paulo Freire, 1921-1997）は、ブラジルの教育者、哲学者。1968年に出版された『被抑圧者の教育学』は、教育制度における公正性と平等性を問うもの。ダルシー・リベイロ（Darcy Ribeiro, 1922-1997）は、ブラジルの人類学者、歴史家、社会学者。彼のラテンアメリカのアイデンティティに関する考え方は、多くの研究者に影響を与えた。両者は共に、1964年のクーデターによりブラジルを離れている。
*9 アルヴァロ・シザ・ヴィエイラ｜Álvaro Joaquim de Melo Siza Vieira, 1933-
ポルトガルの建築家。ポルトガル北部の都市、ポルトを拠点としている。筆者は、彼のドローイング、および建築を取材したヴィデオで構成された個展、「一本の線の豊かさへ（to the expressivity of one line）」（2002）を企画、実施している。
*10 エヴァ・フェダー・キテイ｜Eva Feder Kittay, 1946-
アメリカの哲学者。1999年の著作、「Love’s labor: essays on women, equality, and dependency（邦題「愛の労働あるいは依存とケアの正義論」）」において、障がい者の娘を持つ母親の立場からケアを論じている。
*11 正式名称は、SCコリンチャンス・パウリスタとSEパルメイラス。どちらも、ブラジルの1部サッカーリーグ、ブラジレイロンのチームで、サンパウロに本拠地を置く。サンパウロには、この他、サンパウロFC、サンパウロ州サントスにはサントスFCがある。コリンチャンスとパルメイラスの対戦は、デルビー・パウリスタと呼ばれ、因縁の対決として白熱する。

 

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杉田敦｜Atsushi Sugita
美術批評家。主な著書に『芸術、失われた信頼をもとめて』（水声社）、『ナノ・ソート』（彩流社）、『リヒター、グールド、ベルンハルト』（みすず書房）、『inter-views』（美学出版）、『nano school』（+journal）など。共編著に『芸術と労働』（水声社）、訳書にマヌエル・デ・ランダ『機械たちの戦争』（ASCII）、フランコ・“ビフォ”・ベラルディ『蜂起』（水声社）がある。2002年から20年間、art & river bankを運営するとともに、『critics coast』（越後妻有アートトリエンナーレ, 2009）、 『Picnic』（増本泰⽃との協働）、『nano school』（blanClass）など、プロジェクトも多く⼿がけている。2017年はリスボン大学大学院で教鞭をとっている。ポルトガル関連の著書に、『白い街へ』、『アソーレス、孤独の群島』、『静穏の書』（以上、彩流社）がある。

 

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杉田敦『芸術、失われた信頼をもとめて』《水声文庫》水声社、2025年
2017年から2018年にかけて、経済危機に瀕していた南ヨーロッパのリスボンを拠点を置いた美術批評家の杉田敦は、国際展を指標に、アテネ、ミュンスター、カッセル、オーフス、グラーツ、ヴェネツィア、パリ、イスタンブール、レスボス島など各地を訪れた。ギリシア美術研究におけるホドロジー（路の学）に着想を得たその歩みは、「どの展覧会に、どんなアーティストが、どのような作品を発表していた」という記述を中心とする国際展の要約とはまったく異なる批評のかたちを成すこととなった。「ナノソート2017」と題してART iTに連載したテキストに加筆、修正を施し、新たに第1章と第10章を書き下ろした批評集。