7:美術はだれのもの?——北川フラム更迭問題をめぐって(前編)

2010年5月28日
後編はこちら



新潟市美術館


2007年に在野から招かれ新潟市美術館の館長職にあった北川フラム氏が、09年の夏に報じられた展示作品へのカビ発生騒動に続き、今年になって発見された虫「約40匹」の責任を取るかたちで更迭されたのは記憶に新しい。むろん、収蔵作品に致命的なダメージを与えかねないカビや虫の発生が、館内で度重なってよいはずはない。新潟市美術館は新たに体制を整え直し、こうしたことが繰り返されないよう細心の注意を払い運営に臨むべきだ。けれども他方で、今回の出来事をきっかけに、素材の多様性も含め表現を拡張して来た現代美術にまつわる展示の可能性が必要以上に萎縮してしまうとしたら、それはまた別の不幸を招くことになる。

北川フラム氏の館長更迭に至る発端には、館内でのカビ発生を報じて美術館の管理責任を厳しく指摘する論調を押し出した毎日新聞(2009年7月31日付)の記事がある。そこで専門家の意見として取り上げられていたのが、美術評論家でもある本江邦夫氏(多摩美術大学教授、元府中市美術館長。同氏は「新潟市美術館を考える会」の会員でもある)による「水気のある作品を展示すること自体、常識では考えられない。特に土はカビや雑菌が付いて腐敗につながりかねない」とした発言だ。誤解を避けるために言っておけば、ここでの本江氏の発言は、同じ室内でピカソなどの絵画も展示していたというのであれば、至極真っ当なものである。けれども他方で、そこで「常識」とされているのが美術表現そのものの常識でないことには充分に留意しておく必要がある。なんとなれば、「土や水気のある作品を展示すること」は、先端的な現代美術の表現史においては非常識であるどころか、ほとんど常識にたぐいすることだからである(ウォルター・デ・マリア、リチャード・ロング、アントニー・ゴームリー等々)。それに、美術館の使命のひとつが作品の保存にあるのだとしても、新しい美術の可能性を広く市民に知らしめることも、近代以後の美術館に欠かせぬ存在意義だろう。土や水(字義通りに取れば、古材や廃品を扱う表現も問題視しなければならなくなってしまう)を美術館から閉め出し、過去作品の保守管理を潔癖主義的に強化するだけでは、日本の美術館での表現は不自由になるばかりだ(事実、今回の一件以後、これまで現代美術に積極的であった2、3の公立美術館や、元来は収蔵とは関係のないオルタナティヴ・スペースでも、土を使った展示に慎重となる向きが出ていると聞く)。近代以後の美術と美術館をめぐるこうした二律背反をポジティヴに解決するためには、今回の事例を一騒動として見るだけではなく、これを機に日本での美術の在り方をめぐり、より根源的な思考の組み替えを試みなければならない。そもそも、日本の近代において美術にはどのような社会的意義が期待されていたのだろうか。今回と次回の2回にわたり歴史を遡って考えてみたい。
 
日本の近代は明治期に文明開化の名のもと、富国強兵・殖産興業をスローガンに立ち上がった。実際、美術行政もその例外ではない。西洋図画は当初、表現というよりも透視図法や陰影法にもとづく客観的知識の伝授という理系の技法として工部美術学校他に導入されている。それが軍事や通信・記録などの富国強兵に役立つと考えられたからだ。いきおい、旧幕藩によって保護された狩野派を始めとする伝統美術は趣味的で何ら国益に与せぬものとして排除された。それどころか、欧化主義の徹底は伝統美術を破壊する廃仏毀釈の嵐すら巻き起こしたのだ。この大方針が修正されたのは、岩倉具視を正使とし、伊藤博文、大久保利通、木戸孝允ら新政府のコアメンバーが参加した海外使節団(1871 - 73年)の視察に端を発する。彼らは欧米列強の心臓部にあるのは単なる技術革新ではなくナショナリズムの心性であることを痛感し、帰国後、富国強兵・殖産興業と国粋主義を統合するシステムとして万国博覧会の自国開催をめざすようになった。その視察の最中に開かれたウィーン博への日本政府による初の公式参加(1873年)をきっかけに「美術」という言葉が生まれ、そこで好評を博したのが折からのジャポニスムの波に乗る伝統技芸だったこともあり、その後、国内で博覧会を模した最初の試みである第1回内国勧業博覧会(1877年)の流れを汲んで開かれた官営の絵画展である第1回内国絵画共進会(1882年)では、絵画の主流は一転、日本画へと絞り込まれることになる。ちなみにこの絵画展を主宰したのは文部省ではなく当時の農商務省で、言ってみれば現在の経済産業省と農林水産省を併せたような省庁だった。つまりこの時点では、日本の近代美術をめぐる行政は明確に貿易的、物産的視点を備えていたことになる。欧米列強に対する伝統美術や日本画の優位というのは、つまりはそういうことだった。この頃の政府による公式の美術観には、作品の保存や教育普及ということを超えて、広く興業や観光の財としてそれを活用することも含まれていたのである(たとえば村上隆の近年のプロジェクト「GEISAI」などは、「日本画」の原風景を手懸りに遠くこの系譜をたどるものと言えるだろう)。
 
ところが、このところの独立行政法人改革等で相当に趣が変わって来たとはいえ、日本の美術館は長く、市民サービスや娯楽といった産業的側面に乏しいと批判されて来た。また美術関係者のあいだでも、そうした「余業」は美術の本筋にあらずと疎んじる気持ちがあったのも事実だろう。いったい、どこでボタンの掛け違えが起こってしまったのだろう? 注意しなければならないのは、近代化の故郷であるヨーロッパでは、すでに17世紀以来、美術が国家の統制を離れて流通するのは市民社会の成熟の証であり、レンブラントやフェルメールの絵もそうしたなかでこそ結実したということだ。そして、それらを収集する近代以後の美術館には、おおまかに言って旧時代からの3つの革新が含まれている。ひとつは市民社会による(民主主義的な)運営ということ、第2に産業革命以来の技術革新(たとえばカビや虫が発生しない温湿管理などもここに入るだろう)が盛り込まれていること、最後に、健全な市場原理が反映されていること、である。展示も収集もサービスも、すべてはこうした大原則のうえに成り立つものであって、それらを抜きに作品の保全を言っても、あるいは教育普及を目指しても、そもそも何のための保全であり啓蒙であるのかが不明のままだ。はたして、日本の美術館は近代をめぐるこの3つの要件を満たして来たと言えるだろうか? 
 
こうしたことを考えるうえで、日本では1907年に文展(文部省美術展覧会)が始まり、美術を管轄する省庁が先の興業的な博覧会まわりから文化を「権威」とみなす文部省へと大きく舵を切ったことの持つ意味は大きい。

後編に続く、なお参考資料は後編の末尾にまとめて付します)


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