adrianのブログ

チェックと日本の現代美術界についての感想

曽根裕

2011年1月17日


It is great to see Yutaka Sone back on show in Tokyo, both at Maison Hermès in Ginza and a new show opening this weekend at Tokyo Opera City, curated (at Sone's insistence) by iconoclastic curator Mizuki Endo. Sone is surely the one Japanese artist of the 90s generation whose methods and output bear comparison with the leading similar Chinese artist of the era, Ai Weiwei. In case you missed it last time round, this all gives me the excuse to reprint my meeting / interview in late 2009 with Sone and his partner, the writer Min Nishihara, herself a legend of the 90s (with translation).



Yutaka Sone & Min Nishihara: LA Story

曽根裕と西原みん:ロサンゼルス物語


People who don’t live in LA don’t get it usually. If you arrive with ideas of the city based on New York, or Paris, or Tokyo, or even San Francisco, it is easy to be confused and disappointed. There’s no centre, there’s no single LA, and there’s no tidy tourist package trip to take it all in. One Japanese artist in fact who has captured it – the glory of LA – in white marble set in lush greenery – is Yutaka Sone (see image above, of 10/405, and below installed at MOCA LA, of 10/110 – the numbers, of course, are the freeway intersections). He lives and works in LA, with his wife Min Nishihara, a writer, who is a bit of a legend from the golden years of Tokyo pop art in the early 1990s. It’s a sunny day and I’m on way to their cute little 1920s bungalow in South Pasadena to interview her.

ロスに住んでいない者にはわからないだろう。ニューヨーク、パリ、東京、あるいはサンフランシスコといった都市を期待してロスにやってくると、驚いてがっかりするかもしれないことを。街の中心部や、ここがロスといえる場所、またパッケージ旅行として、名所全てをうまく組み込むことが出来ないのだ。日本人アーティストの曽根裕は、青々とした緑の中に設置された白大理石のセットでロスの栄光ともいえるそれをうまく表現している(画像参照。上は10/405で、下はMOCA LAに展示された10/100。番号はもちろん高速道路の号線名)。曽根は、妻の西原みん(彼女は文筆家で90年代初期に東京ポップアート全盛期のちょっとした伝説だった)と共にロサンゼルスに住み、活動の拠点としている。それはある晴れた日のこと、私は西原をインタビューするために、South Pasadenaにある彼らの小さくて可愛い1920年代のバンガローに向かっていた。


My old house in LA, no longer there
昔住んでいたLAの家。今はもうない。

As I pull up in my rented car, I’m thinking: I used to live in a street like this. Friendly little houses, desert trees, a little scruffy and socially mixed up. LA at its suburban/urban best. Min Nishihara is waiting at the door, smiling, and she shows me in. The house is all creative chaos: there are their two teenage boys playing furiously on a video game, a little dog, at least three cats; toy collectibles, books, bits and pieces everywhere; old wooden floors and little painted rooms. Nishihara is in her mid 40s, but still dresses a bit like a Harajuku teenager. I totally love her gothic skull handbag! I’m taken out back to the garage, which is Sone’s studio. He’s at work on another big floral sculpture that will be produced in marble in China soon. He tells me a story about how a local authority first wanted it, then didn’t want it. There’s one of his monster street plants just round the corner in Pasadena.

レンタカーを停めながら、物思いにふけっていた。ここは私が昔住んでいた通りと似ている。親しみのある小さな家、まばらに生い茂った木、そして少し寂びれた感じで貧富の差や人種が入り混じって住んでいる通り。都会で田舎、ロスの一番の魅力だ。戸口で笑みを浮かべながら待っていた西原みんは、私を中に招き入れてくれた。家の中は創造性あふれるカオスだった。テレビゲームに夢中になっている10代の2人の息子達、小さな犬と少なくとも3匹の猫、コレクターズ向けのおもちゃ、書籍、そこらじゅうに散らばるこまごまとした物、古い木製の床、そして塗装された小さな部屋が目に飛び込んできた。40代半ばの西原は、原宿にいるティーンエイジャーのような格好をしていた。彼女のゴシックな頭蓋骨のハンドバックがかっこよかった!私は曽根のスタジオになっている外のガレージに案内してもらった。曽根は間もなく中国で制作される、大理石を使った大きな花の彫刻に取りかかっていた。彼は、ロスの自治体が最初にそれを欲しがっていたのだが、後から拒否された話をしてくれた。Pasadena通りの角に彼の巨大な植物の作品の1つがある。

Sone is a whirlwind of likeable, fidgety energy. A big grin and long black hair in a pony tail, he looks today almost like a native American, but you can still imagine him cross-dressing in Chanel; a huge personality. We immediately start trading Tokyo art world anecdotes. But I’m here to talk with Nishihara, so we head out to a local coffee shop. I want to hear about the late 1980s and early 1990s in Tokyo, student days and Omori nights. So many people – and especially Paul Schimmel who put me in touch – have identified Nishihara as a key – perhaps the key – intellectual figure in the coming together of the golden period of Japanese contemporary art. This was the early 1990s, and it is still playing out – nearly twenty years later – on the walls of prestigious western art institutions, such as the Tate Modern, or in the showrooms of Sothebys.

曽根裕は、好感がもてる人柄でエネルギーに満ち溢れている。大きな笑顔にポニーテールにした長い黒髪、今日はインディアンのようにも見えるけどシャネルで女装した姿も容易に想像できる、とにかくおもしろい個性の持ち主なのだ。私達はすぐに東京のアート界の裏話をし始めた。だが、今日は、西原と話すためにここにきたのだった。ということで、私は西原と近所の喫茶店に行く事にした。私は80年代後期から90年代初期にかけての東京での学生時代や大森の夜の話を聞きたかったのだ。今回、私に西原を紹介してくれたポール・シーメルを筆頭に多くの人が、西原は日本の現代美術の黄金期の到来を共にした知識人であり、キーパーソンの一人であると認識している。もしかすると西原こそが唯一のキーパーソンかもしれない。90年代初期に訪れたこの黄金期は、約20年経った現在もテート・モダンの壁や、サザビーズのショールームといった、有名な西洋の美術施設に残っている。

Noi Sawaragi and Midori Matsui – who came onto the scene later – tend to monopolise the art historical word regarding what happened this period. But Min Nishihara, a writer close to all the neo-pop gang, was perhaps as responsible as anyone for the cocktail of big ideas about pop, Japan, nationalism, sexuality, and Tokyo, that were eventually packaged as Superflat and Little Boy, touring the world for Westerners hoping to get a taste of “neo-Tokyo”. Now she is bringing up a family, writing still, but not about art, living a quiet life in LA. A long way from Tokyo.

後に登場する椹木野衣や松井みどりも、この期間に起こった事柄に関するアートの歴史的な話に終始する傾向がある。しかし、全てのネオポップアーティスト達の近くにいた文筆家の西原みんも、おそらくポップ、日本、国家主義、セクシュアリティー、そして東京といった大きな思想が混在するカクテルが生まれた背後にいただろう。そしてそれは、後に「スーパーフラット」や「リトルボーイ」といったパッケージになり、「ネオ東京」に期待する西欧人向けの世界ツアーが行われたのだ。現在西原は、アートに関してではないが文筆業を続け、東京から遠く離れたロスで静かに暮らしながら、家庭を守っている。

They were the class of 1986 at Geidai. Takashi Murakami, Min Nishihara, Tomio Koyama, Yuko Hasegawa, Masato Nakamura, among others. Ambitious students all, looking for a concept, a set of ideas, a strategy for Japanese art, although feeling “void”. “When we met, we spent six months together, driving everywhere, going to openings, talking about plans, strategies, everything”. Art then in Japan, as elsewhere, was mostly P.C., political in a boring way. They were “political, sure” but “we didn’t really have anything to protest at” – except the residual resentment of American domination. They loved Jeff Koons, the empty but impeccable production values of postmodern art. Other Japanese artists such as Morimura, Miyajima, making their breakthrough internationally at the time, somehow didn’t have a concept in comparison – a typical “Japanese” problem in art. They were inspired by some artists, though, a little ahead of them. Taro Chiezo had already shown the way to make New York contacts and sell Japanese pop art. Noburu Tsubaki and Kodai Nakahara were developing great ideas. There was competition from Osaka: Kenji Yanobe. Murakami, still on a political path, had not yet had the cold water bath of New York as a struggling artist, where Nishihara visited him in 1994, He was still working out his new pop vision. Before New York, he rejected the idea of using “otaku” ideas to brand his products.

1986年、彼らは東京芸大の学生だった。村上隆、西原みん、小山登美夫、長谷川祐子、中村政人などを含む人達だ。野心的な学生達は皆、概念、思想、日本の芸術のための戦略などを探し求めたが「空虚」を感じていた。
「私達が集まった時、6ヶ月間を共にして、あちこちをドライブしたり、オープニングに行ったり、プランや戦略など、とにかく色んな事を話し合っていました。」
日本のその当時のアートは、他の国と同じように、たいていがP.C. (政治的に正しい表現)であり、それはつまらない感じの「政治的」だった。彼らは「政治的」ではあったのだが、残留するアメリカ支配に対する不満以外に
「抗議する対象がなかったのです。」
彼らは、ポストモダンアートの空虚だが完璧な生産体系を創り出した、ジェフ・クーンズを敬愛した。その他の森村泰昌や宮島達男といった、当時国際舞台に踊り出た日本の芸術家達は、どういうわけか比較できるようなコンセプトをもっていなかった。これは、アートの典型的な「日本の」問題だった。彼らは、彼らより少し前のアーティスト達に影響されていたのである。太郎千恵蔵は、既にニューヨークでのコンタクト先を確保し、日本のポップアートを販売する方法を見出していた。椿昇と中原浩大は、素晴らしい構想を練っていた。ヤノベケンジという大阪からの競争相手もいた。村上隆は、社会批判性の高いアートに従事し、彼のニューポップ構想を作り上げていた。この時は、未だ低迷時代のアーティストとしてニューヨークでの苦境を味わっていなかった(西原は1994年に彼を訪ねている)。ニューヨークに行く前の村上は、「おたく」を彼の作品と結びつけるというアイデアを拒否していたのだ。

Nishihara spent all her time writing. It was the golden age of Japanese magazines. She wrote manifestos for art, reviews, feature articles, projects for artworks. With Yuko Hasegawa and Tatsuo Miyajima, she wrote for the important Atelier magazine. Unlike the boys – who were from Tokyo, but suburban – she came from the shitamachi: Sumida-ku. Her family was steeped in the old urban culture of Tokyo, but she had grown up through the endless transformations of the new city too. She travelled all over, writing about art. She went to the breakthrough Venice Biennale of 1988, witnessed the moment that the world awoke to Japanese contemporary art. She saw Documenta 8. For 3-4 years the gang were preparing their first shows. Tsuyoshi Ozawa and Makoto Aida appeared on the scene, a little younger, but live wires too, full of their own ideas. With Nakamura, Ozawa planned the Gimburart interventions that hailed back to the Hi-Red Center avant garde group of the 1960s. At Gimburart, Nishihara herself was a participating artist, writing poetry on the Ginza streets, running off with them when the police showed to break it up. Murakami was less interested in the Japanese contemporary/avant guard tradition. He was looking for something else. But they all went to Korea in 1992, and Nakamura married a Korean woman who was a close friend of Nishihara’s.

西原は暇があれば書き続けていた。当時の日本は、雑誌の黄金期であった。彼女は、アートのマニフェスト、批評、特集記事、そしてアート作品のためのプロジェクトなどを書いていた。長谷川祐子や宮島達男と一緒に、雑誌『アトリエ』に寄稿もした。東京の郊外出身の男性群と違い、彼女は下町である墨田区出身である。彼女の家族は、東京の古い下町文化に染まっていたのだが、彼女は限りなく変化を続ける新しい都市で育った。西原は、あちこちを旅し、アートについて書いた。1988年、彼女は画期的だったヴェネチア・ビエンナーレを訪れ、世界が日本の現代美術に眼を向けた瞬間に立ち合った。また、ドクメンタ8も見にいった。3,4年間にわたって、彼らグループは最初のショーの準備をしていた。この頃に小沢剛と会田誠が、現れた。少し若い彼らは、独自のアイデアにあふれていた。中村と小沢は、60年代の前衛芸術グループである、ハイレッド・センターを彷彿させるかのようなザ・ギンブラートを計画したりした。ザ・ギンブラートでは、西原自身が参加アーティストで、銀座の路上に詩を書き、巡察に来た警察から逃げ回ったりした。村上は、日本の50、60年代や前衛芸術の伝統にはあまり興味を示さなかった。彼は、何か別のものを求めていたのだ。1992年、彼らは皆韓国へ行き、中村は西原の友人の韓国人女性と結婚した。

Murakami and Nishihara travelled a lot together. They went to Documenta 9 in 1992 and rated everything with a scorecard. They wanted to make their own art magazine, which was to be called Art Sex, at Murakami’s insistence. This was later to morph in to the famous, if short lived, Radium Egg magazine that was to come out of the Roentgen Institute with the new artists on its pages, and the ideas of Sawaragi, Hasegawa – and Nishihara – to the fore. They were always looking for spaces to show, always optimistic, but still feeling the “void” of being young and Japanese in the sudden post-bubble moment of the early 1990s. Locked out of the conventional cash-for-space galleries of Ginza, there was the performances at the P-House in Ebisu, one of those infamous “underworld” style locations that are such a feature of Japanese art galleries. Sawaragi, was also around all the time, as well as Tsutomu Ikeuchi, the son of a Ginza art dealer.

村上隆と西原みんは、よく一緒に旅をした。1992年、彼らはドクメンタ9を訪れ、スコアカードを使って全てに評価をつけていた。彼らは、自分達の美術雑誌を作ろうとしており、村上はそのタイトルを『アートセックス』にするように主張していた。これが後に、かの有名な『RADIUM EGG』となった。短期的ではあったが、レントゲン藝術研究所から出た新鋭アーティストの特集や、椹木、長谷川、そして西原のアイデアを前面にだした雑誌である。いつも楽観的だった彼らは、常に展覧会のスペースを探し、90年代初期の突然のポストバブルの時期に、若い日本人であることに対して「空虚」も感じていたのだ。従来の銀座の貸し画廊から締め出された、悪名高い恵比寿のP-House(「暗黒街」スタイルの場所の象徴的な画廊の1つ)でパフォーマンスが行われたりした。椹木野衣や銀座の古美術商の息子である池内務は、いつも身近にいたのだ。

Even more important perhaps was the fact they were the first generation to talk directly to international art figures. Before this role had been monopolised by “middle men” such as Fumio Nanjo. Tomio Koyama was ambitious and active at getting out and meeting directly other international gallerists. She recalls talking with Jay Jopling – Mr.White Cube and Damian Hirst’s other half – at the 1992 NICAF art fair, that had been organised by the other maverick art dealer on the scene Masami Shiraishi. No, she didn’t think that the young Japanese artists knew already about the “Freeze” scene among Goldsmiths students in the late 1980s. But there was an uncanny family resemblance with the YBAs, and Jopling immediately recognised the parallel.

おそらく、更に重要なのは、彼らが国際的な美術界の人物達と直接話をした最初の世代であったという事実だ。以前なら、南條史生といった「仲介人」が、この役を独り占めしていたのだ。小山登美夫は、直接他の国際的なギャラリスト達と交流するのに野心的かつ行動的だった。西原みんは、ジェイ・ジョプリング(White Cubeのオーナーであり、ダミアン・ハーストの相棒)と話した時のことを語ってくれた。それは、1992年に別の一匹狼的アートディーラーである白石正美が総合プロデュースしたNICAF のアートフェアであった。西原は、80年代後半に若い日本人アーティストが、ゴールドスミスの大学生達と同じように「Freeze」のシーンについて知っているとは思わなかった。しかし、そこにはYBA達との不気味なほどの類似点がみられ、ジョプリングはすぐに共通点を認識した。

It’s all a long time ago. But you can feel the excitement of this old story. She split from Murakami, and after surviving New York in 1994, he went on to fulfil his wildest ambitions, with D.O.B and all that. Yuko Hasegawa became the most important museum curator in Japan. Tomio Koyama the most important gallerist. Masato Nakamura one of the most influential art educationalists. All are huge names in the post-bubble art history of Japan, and still today. “For awhile the group was a tight fit. But we all went our separate ways”. Min Nishihara left it behind.

それは全て遠い昔のことだった。でも、この昔話に興奮を覚えるだろう。西原と別れた村上は、その後1994年のニューヨークでの苦境を乗り越え、彼の野心をDOB君やその他で全うした。長谷川祐子は、日本で最も重要な美術館のキュレーターとなり、小山登美夫は、最も重要なギャラリストとなった。そして中村政人は、最も影響力のある美術教育者の一人となった。彼らは皆、日本のポストバブル期の美術史の中に名を馳せ、今現在でも活躍している。
「しばらくの間は、私達のグループは結束力が強かったんです。でも皆別々の道を進んだんです。」
そして、西原みんはそれを後にしてきた。

Sone and Nishihara moved to LA in 1999. Their boys had been born in Japan, and Sone was head hunted by Paul Schimmel to work in the famous UCLA art department. They settled down, and Sone in particular had a moment at the turn of century when his huge, immaculate yet playful sculptures were everywhere.

1999年、曽根裕と西原みんは日本で生まれた息子達と共にロスに引っ越してきた。曽根はポール・シーメルに、有名なUCLAの美術部門で働くようヘッドハントされたのだ。彼らはロスに落ち着き、特に曽根は彼の巨大で無垢な、だが遊び心のある彫刻が、世紀末にあちこちで見られるくらい成功したのである。

Why is she not more involved now? “I have been disappointed with so many younger artists”, she says. Murakami and her generation showed that you could make the art world for yourselves, even when everything else was blocking them. “We had our own way. We showed you could create a system, make money from art, from curating, or writing”. It was a also golden age for a good reason: it was a thoroughly social phenomenon. They were a group of brilliant individuals, who gelled as a group, and created a new pop phenomenon. Sociologists know a lot more about “creativity” in this sense that art curators writing in catalogues sometimes do. It doesn’t happen alone, and it doesn’t happen because of “genius”.

何故、彼女は現在のアート界にもっと関与していないのだろうか。
「私は、何人もの若手アーティスト達に失望させられたんです。」
彼女は言った。村上と彼女の世代は、どれほど困難であっても自分自身のアートの世界を作り出せることを証明した。
「私達は、自分達のやり方があったんです。私達はシステムを作り、アート、キュレーター、執筆業でお金を稼ぐことが出来ると指し示しました。」
それは、正当な理由での黄金期だったのだ。そして、完全なる社会現象だった。彼らは、個々が素晴らしい才能を持った結束力のあるグループであり、新たなポップ現象を創り出したのだ。社会学者は「創造性」については、時にキュレーターがカタログに書くもの以上によく知っている。それは、それだけで起こるのではなく、また「天才」がいるから起こるのではない。

I’ve just read a classic of the naïve curatorial genre, by Alison Gingeras – about Murakami at the current Pop Life show at Tate Modern in London. It is a hagiography of his one man global genius. She quotes Roland Barthes writings on Japan profusely, forgetting that he also wrote books about “the death of the author”. There is no social history here, no art world background; no sense of the social environment that Murakami grew up in as an artist, the social networks and interactions out of which he came. The argument is further compromised by its lack of any critical distance. Gingeras, in fact, as director of the Pinault collection, is in charge of managing the same high priced acquisitions that she is writing about as a curator – including the possibly foolish $15 million that Pinault splashed in 2008 on My Lonesome Cowboy. Yet Min Nishihara’s story reminds us that “it took a village” – an art school, in fact, a whole group of artists, writers, friends, hangers on – to make one “Superflat”.

私は、丁度アリソン・ジンジェラス著の典型的なナイーブでキュレータースタイルの本を読んだばかりだ。それはロンドンのテートモダンで行われた村上隆の「ポップ・ライフ」ショーについて書かれていて、彼の国際的な天才聖人伝記的なものだった。彼女は、日本について書く時、ロラン・バルトをやたらと引用していたが、バルトが『作者の死』という本を書いたことは、頭から抜けていたようだ。彼女の本には、社会的な歴史や、アート界の背景がなく、また、村上がアーティストとして成長してきた社会環境や彼自身の社会ネットワークとその相互関与も記述されていない。彼女の論点は、客観的視点の欠如によってかなり妥協されている。ジンジェラスは実際、ピノー・コレクションのディレクターとして高価格な購入品の管理を担当しており、またキュレーターとして、それらについて書いているのだ。2008年にピノーが1500万ドルも散財し、ばかげた買い物となり得る「マイ・ロンサム・カウボーイ」もその中に含まれている。しかし、西原みんの話は、私達に「子育ては村中みんなでするもの」の格言を思い出させてくれる。それはつまり1つの「スーパーフラット」を作り出すのに、美術学校やアーティストグループ、文筆家、友人、アート愛好者などが必要、と言ったところだろうか。

Yutaka Sone joins us in the kitchen when we get back. I’m still drinking my take out coffee. He laughs about the Tokyo art world, his struggles with the always tough Yuko Hasegawa. He has shows coming up in different places at the end of 2010: at Opera City and Maison Hermès. It’s a bit much having different shows at once, he says, but it will be big news. But he advises me not to focus too much on talking to curators about what is happening in Japan. “It’s on the streets – that’s much more interesting.”. They talk about one of their boys, who is apparently already producing commercial manga.

私達が戻ってきた時に曽根裕も台所にやってきた。私はまだテイクアウトしたコーヒーを飲んでいた。曽根は、東京のアート界や、常に辛口の長谷川祐子との苦闘を笑って話した。彼は、2010年の終わりに何箇所かで個展を行う事が決まっていた。 東京オペラシティアートギャラリーそしておそらくもう1つ別の場所での展覧会だ。同時に別の会場で展覧会を開催するのはちょっと多すぎるのだが、大きな話題になるだろう、と彼は言った。彼はまた、私に日本で起こっている事柄について、キュレーターと話すことを重要視しすぎないように、と忠告してくれた。
「路上観察が一番おもしろいよ。」
彼らは、息子の1人がどうやら漫画を出版しているらしいと話していたりするのだ。

It’s time to go. ”But you are right to talk to her”, says Sone, still laughing, with big eyes. “Back then, she really made the artists, discovered them. She made it all happen”. It’s a great story.

もう行かなくては。
「でも、彼女と話して正解だったよ。」
と曽根は笑いながら大きな目をして言った。
「あの当時、彼女は本当にアーティストを作りだし、見出していたんだ。彼女が全てを可能にしたんだよ。」
それは素晴らしい話だった。



ADRIAN FAVELL
http://www.adrianfavell.com

みんなからのコメント

一月に曾根さんの講義を
1番前の席で聞きました。エネルギッシュで歌ったり大きな声で楽しかったです
作品もしっかりしていて
いつも子供達に教える時
壊れない丈夫な物を作る事が守られていて良いと思いました。良い作家だと感じました。
ただ女装にはおどろきました。ゲイかと思いました
ただそれと作品とは関係ないと思いした。
コメンター
天野あゆ子
2011/03/19 19:48

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カシオ 時計
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